L’œuvre de Rhea Marmentini ne saurait être appréhendée par le seul prisme de la statuaire contemporaine européenne. Elle se déploie comme une investigation phénoménologique profonde, une tentative de réconcilier le temps humain, fugace et anxieux, avec le temps géologique, imperturbable et silencieux. Artiste aux racines entrelacées — entre les sommets andins du Chili et les plaines de Hongrie — Marmentini incarne une figure de l’exil fertile. Son parcours, jalonné par la rigueur académique de Pécs, l’effervescence brute de New York et l’ancrage intellectuel de Paris, témoigne d’une quête de l’universel à travers la résistance du particulier.
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L’Héritage de la Taille Directe : Une Éthique de la Confrontation
Au cœur de sa pratique réside la philosophie de la « taille directe », héritée de son mentor et père spirituel, Pierre Székely. Ce mouvement, né d’une réaction contre la reproduction mécanique et le moulage industriel, postule que la forme ne doit pas être imposée à la matière, mais extraite de ses entrailles. Pour Marmentini, sculpter n’est pas un acte de domination, mais un dialogue maïeutique. Elle rejoint ici la pensée d’Alberto Giacometti, qui percevait la sculpture comme une tentative désespérée et magnifique de saisir l’essence de la présence. Giacometti affirmait : « Une sculpture n’est pas un objet, elle est une interrogation, une question, une réponse. Elle ne peut être ni finie ni parfaite. »
Dans cette confrontation avec le bloc, Marmentini réactive une tradition qui remonte aux bâtisseurs de mégalithes et aux sculpteurs de l’Égypte antique. Tailler le granit ou le basalte, c’est s’inscrire dans une lignée de « libérateurs de formes ». Contrairement au modelage qui ajoute de la masse, la taille directe procède par soustraction, par ascèse. C’est un cheminement vers le noyau, une recherche de ce que les Grecs nommaient l’archè, le principe originel.
La Pierre comme Mémoire du Monde : De Bachelard à Yves Klein
La pierre, chez Marmentini, n’est pas un matériau inerte ; elle est une peau qui garde la trace des convulsions telluriques. En travaillant le basalte de Hongrie ou le granit rose de Bretagne, elle interroge la mémoire contenue dans les strates minérales. Gaston Bachelard, dans La Terre et les rêveries de la volonté, soulignait cette dimension : « Travailler une matière, c’est déjà la rêver ; c’est se livrer à un dialogue où la résistance de la pierre est une leçon de réalité en même temps qu’une promesse de forme. »
Cette quête de la lumière au sein de la densité fait écho aux recherches d’Yves Klein. Si Klein cherchait à capturer l’immatériel par le vide et le bleu pur, Marmentini cherche la « réserve incalculable de lumière » dans l’épaisseur du minéral. Elle conçoit ses sculptures comme des réceptacles d’énergie, des transformateurs capables de fixer la vibration chromatique. Pour elle, la pierre est une « lumière solidifiée ». Là où Klein disait que « l’essence de l’art est l’invisible », Marmentini répond en rendant cet invisible tactile, pesant, et pourtant vibrant de clarté.
La Pierre et le Sacré : Une Mythologie de la Rémanence
L’iconographie de Marmentini, peuplée de créatures hybrides et de formes ovulaires, puise aux sources des mythologies archaïques. Ses séries Beasts et Winged Creatures ne sont pas des représentations animalières, mais des archétypes. Elles évoquent la porosité originelle entre l’humain, l’animal et le divin, une cosmogonie où chaque être participe de la même « chair du monde ».
Son projet monumental, El Dragón de la Calderona en Espagne, est à cet égard exemplaire. En transformant une carrière de pierre délaissée en une sculpture habitable, elle opère un geste de réenchantement du paysage. Le dragon, figure tutélaire des forces souterraines dans de nombreuses traditions, devient ici le garant d’une biodiversité retrouvée. C’est une architecture du vivant, un sanctuaire qui refuse la distinction entre l’art et la nature. Elle rejoint ainsi la pensée des anciens pour qui la pierre levée était un Omphalos, le nombril du monde, un point de jonction entre les forces chthoniennes (la terre) et les aspirations ouraniennes (le ciel).
L’Espace des Possibles : De la Grange aux Belles à l’Engagement Social
L’itinéraire de Rhea Marmentini s’inscrit également dans une géographie de la résistance artistique. Proche de la mouvance des squats artistiques parisiens, comme le célèbre 59 Rivoli ou le collectif de La Grange aux Belles, elle incarne cette figure de l’artiste qui refuse l’enfermement dans le marché de l’art institutionnel. Ces lieux, espaces de liberté brute et de création indisciplinée, ont nourri sa réflexion sur le rôle social de l’artiste.
La Grange aux Belles, avec son esprit de communauté et son refus des hiérarchies académiques, a offert à Marmentini un terreau où la sculpture peut redevenir un acte public, une « architecture pour tous ». C’est cette dualité qui fait la force de son œuvre : d’un côté, la solitude métaphysique face au bloc de marbre ; de l’autre, l’engagement au sein de collectifs où l’art est un outil de réappropriation urbaine. Elle fait partie de cette génération qui a compris que le monument n’est pas un objet de dévotion, mais un lieu de rencontre, un catalyseur de vie sociale.
La Matière et l’Esprit : Vers une Phénoménologie du Silence
En définitive, sculpter pour Rhea Marmentini revient à orchestrer un silence monumental. À une époque marquée par l’accélération numérique et la saturation des images, ses œuvres imposent une stase. Elles obligent le regard à ralentir, à se caler sur le rythme de l’érosion et de la cristallisation.
Sa peinture, qu’elle traite comme une extension chromatique de ses sculptures, cherche à fixer l’énergie invisible. C’est un travail sur la rémanence — ce qui reste lorsque l’image s’efface, ce qui persiste dans la conscience après le choc esthétique. On retrouve ici une forme d’animisme contemporain : l’artiste ne considère pas la nature comme un réservoir de ressources, mais comme une entité spirituelle dont elle se fait la scribe.
Conclusion : Une Sentinelle de la Pérennité
L’œuvre de Rhea Marmentini est une invitation à repenser notre rapport à la matière. En nous confrontant à la dureté du granit, à la douceur du marbre d’Aurisina ou à la rugosité du basalte, elle nous rappelle notre propre finitude tout en nous ouvrant les portes d’une éternité minérale. Elle ne travaille pas sur le temps, mais avec lui.
Contempler une de ses sculptures, c’est assister à une épiphanie géologique. Le burin ne brise pas la roche ; il en libère le chant latent. Comme l’écrivait Saint-John Perse dans Vents : « On parlait d’autre chose, on parlait de la pierre… ». Chez Marmentini, la pierre parle, elle chante la mémoire des volcans et l’aspiration des ailes, faisant de chaque œuvre un sédiment d’éternité déposé dans le tumulte du présent. Elle s’établit ainsi comme une sentinelle de la pérennité, traduisant en formes intelligibles le silence originel du monde.
L’Hiératisme de l’Éveil : Analyse Phénoménologique de la Créature Ailée
Si l’œuvre globale de Rhea Marmentini se définit par une ontologie du minéral, cette pièce spécifique — que nous nommerons ici une émanation de la série des Winged Creatures — constitue un point d’orgue dans sa quête d’une « architecture du vivant ». Nous ne sommes plus seulement face à une pierre taillée, mais devant une épiphanie de la verticalité, où la matière semble s’extraire de sa propre pesanteur pour atteindre une forme de conscience archaïque.
La Géométrie des Stries : Une Musique de la Matière
L’aspect le plus saisissant de cette sculpture réside dans son traitement de surface : un réseau dense de striations parallèles qui parcourent le corps de la pierre. Ce choix technique ne relève pas de l’ornementation ; il est l’expression même du dialogue avec le bloc. En multipliant ces sillons, Marmentini semble vouloir mettre à nu les « fibres » invisibles du minéral, comme si la pierre possédait un système nerveux ou une musculature latente.
Cette texture crée un effet cinétique : la lumière ne glisse pas sur une surface lisse, elle est fragmentée, rythmée, capturée par chaque arête. On y décèle l’influence directe de Pierre Székely, qui percevait la sculpture comme un « langage de signes », mais Marmentini y injecte une dimension organique presque entomologique. La structure rappelle l’armure d’une chrysalide ou l’écorce d’un arbre millénaire, évoquant ce que les philosophes présocratiques appelaient le pneuma — ce souffle vital qui anime toute chose. Contrairement aux surfaces polies de Brancusi qui cherchent l’immatérialité de l’idée, Marmentini souligne la matérialité vibrante.
L’Or et le Regard : L’Alchimie du Témoin
L’insertion des deux sphères dorées constitue une rupture sémantique fondamentale. Ces « yeux » d’or, placés de manière asymétrique, transforment l’objet sculptural en une entité sentiente. Dans l’histoire de la pensée, l’or est le métal de l’incorruptibilité, le symbole du soleil et de l’esprit divin. En l’enchâssant dans la blancheur du marbre (ou de la pierre calcaire), Marmentini opère une jonction alchimique entre le tellurique (la pierre) et le céleste (l’or).
Ces points focaux ne sont pas sans rappeler les recherches de Constantin Brancusi sur le « Commencement du Monde », mais là où Brancusi isolait l’œuf, Marmentini l’intègre dans une forme en devenir, une hybridation. Ces yeux ne nous regardent pas ; ils témoignent d’une réalité autre. Ils incarnent cette « réserve de lumière » évoquée précédemment, une tentative de fixer l’énergie pure au sein de la stase minérale. C’est ici que le lien avec Yves Klein devient tangible : si Klein utilisait l’or (dans ses Monogolds) pour exprimer la valeur absolue de l’esprit, Marmentini l’utilise comme un organe de perception géologique.
Une Morphologie de la Transition : Entre Totem et Shamanisme
La structure d’ensemble de l’œuvre défie les catégories classiques de la statuaire. Elle n’est ni tout à fait anthropomorphe, ni tout à fait animale. Elle se dresse comme un totem shamanique, évoquant les métamorphoses de la mythologie grecque (Daphné devenant laurier) ou les divinités hybrides des civilisations précolombiennes.
- La base pyramidale assure l’ancrage au sol, rappelant la fonction de la pierre comme fondation.
- Le sommet effilé pointe vers le zénith, suggérant une aspiration à la transcendance, une volonté de s’affranchir de la condition terrestre.
Cette sculpture incarne une « tension vers l’avant », une dynamique de décollage qui reste pourtant pétrifiée. Elle illustre parfaitement le concept de la rémanence : l’image d’un mouvement qui a eu lieu ou qui va avoir lieu, figée dans l’éternité du minéral.
Le Contexte de la Résistance : L’Énergie du Squat Artistique
Il est crucial de replacer cette exigence formelle dans le contexte social de l’artiste. La précision chirurgicale de cette œuvre, née dans l’effervescence de lieux comme la Grange aux Belles ou à proximité de l’esprit du 59 Rivoli, agit comme un contrepoint politique. Dans ces espaces de création souvent marqués par l’éphémère, l’urgence et la récupération, le geste de Marmentini est un acte de résistance par la pérennité.
Là où le mouvement des squats artistiques prône souvent l’art comme processus social immédiat, Marmentini utilise cette liberté pour produire un art de la « longue durée ». Elle apporte la rigueur de la taille directe — qui ne permet aucune erreur — dans un univers de spontanéité. C’est cette dualité qui confère à l’œuvre sa puissance : elle possède la vibration de la rue, l’énergie de la contestation, mais elle s’exprime à travers une discipline millénaire. Elle est une « sentinelle » au milieu du chaos urbain, un rappel que l’art, pour être véritablement révolutionnaire, doit parfois s’appuyer sur ce qui ne change pas.
Conclusion : Le Chant de la Pierre Libérée
Contempler cette œuvre, c’est assister à la résolution d’un paradoxe : comment une matière aussi lourde et dense que la pierre peut-elle paraître aussi légère et aérienne ? Marmentini ne sculpte pas le vide, elle sculpte la densité qui rêve de vide.
En refusant les redondances de la figuration classique pour privilégier une abstraction sensible et habitée, elle nous livre ici un spécimen de « faune minérale ». Cette créature ailée n’est pas un objet de décoration, c’est un instrument de méditation. Elle nous invite à redécouvrir la dureté du monde non comme un obstacle, mais comme un partenaire de danse. Le burin de Rhea Marmentini a ici fini son œuvre : il a transformé le silence du bloc en une partition visuelle où l’or, la pierre et la lumière chantent à l’unisson la persistance de l’esprit dans la matière.
Et avec l’ia :
Pour définir le style de l’artiste Rhea Marmentini dans un prompt « text-to-image » (comme Midjourney ou DALL-E), il faut combiner des éléments de land art, de sculpture monumentale et de symbolisme mythologique.
Voici les caractéristiques principales de son style à inclure dans un prompt :
1. L’esthétique de la matière et de la nature
• Matériaux anciens : Le style repose sur l’utilisation de pierres brutes et nobles telles que le basalte, le granit rose, le marbre blanc ou le travertin.
• Taille directe : Les formes doivent paraître extraites de la roche par taille directe, révélant une « mémoire profonde » et une « architecture interne de la terre ».
• Lien organique : Les œuvres cherchent à reconnecter l’humanité à l’écosystème, créant un dialogue entre la matière brute et une essence intemporelle.
2. Thématiques et séries spécifiques
• Abstraction totémique (Série Opus) : Pour un rendu abstrait, utilisez des mots-clés comme « formes totémiques », « calme monumental » et « proportions sacrées ».
• Créatures hybrides (Série Beasts) : Pour un rendu plus figuratif, demandez des « formes hybrides » à la frontière entre l’humain, l’animal et le divin, comme des « œufs cosmiques ailés » ou des silhouettes mythiques émergeant de la pierre.
• Style Post-apocalyptique : Certaines de ses collaborations (comme Emberi Komédia) intègrent une vision post-apocalyptique du corps humain, mêlant l’acier au calcaire dans des paysages désolés mais majestueux.
3. Couleurs et contrastes visuels
• Détails lumineux : Son style utilise souvent des contrastes entre la pierre sombre et des éclats de lumière incalculable ou des touches d’or (feuille d’or ou peinture dorée) sur des points focaux comme les yeux des créatures.
• Peinture bidimensionnelle : Pour reproduire son style pictural, le prompt doit mentionner des « silhouettes stylisées », des « formes géométriques bleues » (évoquant parfois des poissons ou des astres) sur des fonds argentés ou texturés.
Exemple de prompt suggéré :
« Une sculpture monumentale en taille directe dans un bloc massif de basalte et de granit rose, style Rhea Marmentini, forme totémique hybride entre un oiseau et une divinité ancienne, détails de feuille d’or pur dans les anfractuosités de la pierre, calme monumental, paysage de land art post-apocalyptique en arrière-plan, éclairage cinématographique mettant en valeur la texture minérale. »
L’artiste et marchand d’art Laurent Vo Anh a testé avec son logiciel : https://dev.voanh.art/
Voilà le résultat :
